La première question que l’on a envie de poser sur Le temps, c’est celle de  ce choix radical d’un film en images fixes. Pari osé, et pari très réussi.  Comment et pourquoi prend-on la décision de cette forme artistique ? 

Le choix de la photographie s’est imposé pour plusieurs raisons : intellectuelles,  formelles, pratiques, mais aussi liées à mes références. Le fait de voir une image  fixe défiler sous nos yeux nous laisse le temps de la décoder, de l’assimiler, puis  d’en faire, en quelque sorte, le deuil une fois qu’elle disparaît. Contrairement à un  film en images mouvement, cette immobilité nous rend plus sensibles au temps  qui passe, et au rapport que nous entretenons avec l’espace, les lieux. 

Par ailleurs, j’avais déjà expérimenté cette forme dans un court documentaire sur  la fin de vie de ma mère. Cela m’a poussé vers la photo pour Le temps, car j’avais  constaté que les spectateurs s’attardent peu à la forme : ils étaient avant tout  touchés par le film, l’émotion prenant toute la place. J’ai remarqué la même chose  ici : plusieurs m’ont dit qu’après quelques minutes, on oubliait le dispositif, et qu’on  croyait même voir les images bouger tant ils étaient pris par l’histoire. 

La Jetée, de Chris Marker, a aussi été une référence importante. Ce film m’a ouvert  la voie et m’a, en quelque sorte, encouragé à pousser l’exercice plus loin dans un  long métrage. Enfin, la photographie — grâce à la légèreté de son dispositif  technique — m’a permis d’aller au bout de mes ambitions. Le même film, tourné  de manière plus conventionnelle, aurait coûté dix fois plus cher. 

Ce que l’on se demande aussi, c’est comment concrètement se déroule le  tournage d’un film en images fixes. Filmez-vous en continu, en succession  de tableaux ? Et comment arriver à donner malgré tout cette sensation de  mouvement ? 

À mon grand étonnement, lorsque je tournais » le film avec l’équipe et les  acteurs, j’avais l’impression de tourner un film « normal ». Mon rapport avec les  acteurs n’avait pas changé : l’exigence était la même pour tout le monde, et les  journées étaient tout aussi chargées. Évidemment, beaucoup d’images ont aussi  été captées en dehors de ce cadre, ce qui m’a laissé du temps pour chercher une plus grande liberté. 

Le médium photographique me permettait d’aborder la prise d’image sous  différents angles : photojournalisme, documentaire, mise en scène, artistique.  Chaque séquence imposait sa propre manière. Je pouvais lancer une action avec 

les acteurs, puis les suivre en prenant des photos dans le mouvement. Parfois, au  contraire, tout devenait plus statique. 

Pour embarquer le spectateur dans cette narration, la bande-son est  primordiale. Comment l’avez-vous conçue ?

Pour donner de la profondeur à l’environnement proposé par le film, la conception  sonore a constitué une étape cruciale. Il n’y avait pas de prise de son directe  pendant le tournage : tout s’est construit à partir de rien en postproduction. 

Simon Gervais et Ariel Harrod (concepteurs sonores) ont élaboré une trame faite  de silences — lors de quelques pauses — mais aussi de chaos, de chocs, de cris  et de souffrance. Une matière sonore qui s’exprime tantôt de façon sourde, comme  sur le point d’exploser, tantôt de manière très dynamique. En somme, le son du  film se déploie comme un paysage : un soundscape, comme on dit en anglais. 

La musique devait, par conséquent, suivre cette voie. Vu la gravité du sujet, Robert  Marcel Lepage (compositeur) et moi nous disions qu’il fallait qu’elle soit une sorte  de main tendue : un thème qui vienne consoler le spectateur. Je voulais que  l’image et le son se construisent autour d’une tension formelle, entre l’énergie  vitale de l’imagerie et la mélancolie des monologues, entre le calme et la tempête,  entre la vie et la mort. 

J’aime quand la musique et la conception sonore au cinéma résistent aux images.  Je pense qu’il faut « écouter » les images au-delà de leur simple représentation  pour composer, avec justesse, un paysage sonore à la fois précis et percutant. 

Sur le fond, la scène introductive (la seule en images animées du reste), est  une archive télévisuelle datant de 1979. Une archive presque hallucinante  tant elle est prémonitoire. Racontez-nous son histoire.  

Je trouvais important d’inscrire le récit dans une perspective plus large : celle du  temps. Revenir sur l’héritage du Club de Rome et sur le rapport Meadows place  ce qui va suivre du côté du réel, bien plus que du côté de la fiction. J’ai d’abord  tenté de trouver un extrait où l’on verrait Aurelio Peccei (le fondateur du Club de  Rome), mais Peccei s’exprimait de manière très « fleurie » et peu concise. Maurice Guernier m’a alors semblé beaucoup plus direct dans son avertissement. 

Marie, Terence, McKenzie et Kira. Quatre personnages, quatre destins différents, quatre époques et une même toile de fond : le bouleversement  climatique. Comment avez-vous créé et imaginé ces personnages ? 

Je n’ai jamais pensé Marie, Terence, McKenzie et Kira comme quatre « portraits » séparés, mais comme un même mouvement, décliné en quatre corps et quatre 

temps. Chacun traverse un état face au bouleversement climatique : de la  sidération à l’action, de la peur à la prise en charge — parfois jusqu’à la  désobéissance, quand la survie l’exige. 

Bien que de plus en plus éloignés de nous dans le futur, les quatre  personnages semblent chacun refléter une part de ce que nous sommes,  humains du début du XXIe siècle. Qu’avez-vous voulu exprimer par-là ? 

Marie reste le centre affectif du film : c’est par elle que le spectateur entre, et c’est  à partir d’elle que le futur se déploie. Les personnages du temps à venir ne sont  pas tant des figures de science-fiction que la projection de ses angoisses les plus  concrètes. Car, au fond, ce « futur » n’invente rien de neuf. Il montre ailleurs — 

dans l’espace et dans l’intensité — ce qui existe déjà aujourd’hui sous d’autres  latitudes : la guerre, l’exode, l’effondrement des infrastructures, les catastrophes.  Le futur n’est pas une rupture; c’est un présent qui a pris de vitesse. 

Le temps est projeté au Festival du film politique. En quoi le travail sur le  temps permet-il d’ouvrir une réflexion qui dépasse le récit individuel ? 

Mes scénarios posent des questions. Mes films tentent d’y répondre. Je cherche  des réponses, une vérité, ma vérité, malgré les doutes qui m’assaillent. Et, depuis  mes premiers films, je m’obstine à mener cette démarche jusqu’au bout, sans  concession. 

Voir la Terre depuis l’espace, c’est, à mes yeux, l’un des points de bascule de la  pensée écologique. Et se voir d’un autre point de vue, c’est aussi le début de  l’éthique, donc, de la politique. C’est le point de départ de ce film, et de ma réflexion  sur un thème auquel je me frotte depuis plusieurs années. Mettre le temps au  centre de la démarche s’est donc imposé naturellement. C’est face au temps que  nos valeurs vacillent, qu’elles sont mises à l’épreuve. Car imaginer une fin de notre  temps, c’est aussi une manière d’envisager, et de penser, un destin commun. Rien  que ça… 

En cohérence avec les engagements portés par le film, vous avez choisi un  tournage éco-responsable. Comparé à un tournage plus conventionnel,  quels en ont été selon vous les principaux avantages, mais aussi les  difficultés concrètes à surmonter dans l’organisation et la production ?

Honnêtement, pour moi, la question des avantages ou des désavantages ne se  pose plus. C’est la seule façon de faire. Et j’essaie d’appliquer cette exigence à  tous les aspects de ma vie. 

Le cinéma est né de l’industrialisation : on porte donc une contradiction à l’intérieur  même du médium. Mais je crois qu’il est possible de produire des films en polluant moins, et surtout en proposant une autre manière de faire, donc une autre manière  de vivre.  

Et enfin, la question que nous posons à tous les invités du Festival  international du film politique de Carcassonne : selon vous, en quoi le  cinéma peut-il contribuer à changer le monde ? 

Le cinéma est un outil de propagande incroyable. Il s’agit donc de continuer à le  pervertir, pour fabriquer du temps de pensée. Dans un flux qui nous anesthésie, il  peut ralentir, complexifier, redonner de la nuance, réveiller une conscience. Il  n’impose pas une solution : il pose une question de manière sensible. Et quand  une question devient impossible à oublier, elle finit par produire du mouvement;  chez les individus, puis dans le collectif.